عقلانیت سیاسی موزه - تونی بنت
از کتاب «تولد موزه»
ترجمه ساجده (سارا) بیژنی‌کیا
این بخش از کتاب «تولد موزه» اثر تونی بنت، استاد جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی، به آن جهت انتخاب و ترجمه شد تا پاسخی باشد به مطالبات فعالان حوزۀ فرهنگ و هنر که خواستار اعلام موضع موزه‌های جهان در خلال روزهای پرحادثۀ پاییز 1401 هستند. این پرسش که آیا موزه‌ها خود را مسئول واکنش به وقایع روز، اعم از اعتراضات مدنی و کنش‌های اجتماعی می‌دانند یا خیر، باید با واقع‌بینی پاسخ داده شود. اگر بپذیریم که موزه‌ها عموما با بودجۀ عمومی و دولتی اداره شده و تاریخ خود را مرهون تحولات سیاسی و مواضع دولت‌های خود هستند، انتظار آرمان‌گرایانۀ خیرخواهی و بی‌طرفی از موزه‌ها در بافتار پدیدارشناسانۀ خود رنگ می‌بازد و تازه ما را قادر به تحلیل فعالیت‌ها – و پرهیز از فعالیت (!)- موزه‌ها می‌نماید. بلی! به راستی که موزه‌ها خنثی نیستند، اما وزنۀ این خنثی نبودگی بیشتر به کدام سو سنگینی می‌کند؟...
در این مقاله که الگوی پژوهش بخش اول از پروندۀ «بدن‌ها می‌آشوبند» نیز بود، با خوانشی فوکویی از موزه به مثابۀ ابزار کنترل مواجهیم که توضیح می‌دهد چگونه موزه‌ها در موقعیتی بلاتکلیف میان تصور خیرخواهی عمومی و حقیقتِ خدمت به مصالح دولت‌ها گیرافتاده‌اند. چنین تبیینی، هرگز دستان موزه را از جنایات و کوتاهی‌هایی که این نهاد مرتکب شده نمی‌شوید، بلکه پرده از مناسباتی برمی‌دارد که خود را در پشت «عقلانیت سیاسی موزه» (تعبیر فوکوییِ بنت) پنهان کرده‌اند. آن رنج‌ها و امیدها و تولیدات ارزندۀ هنری که این روزها در سکوت مرگبار موزه‌ها و گالری‌های ایرانی و غیرایرانی تجربه می‌کنیم، و شاید به توجیه همین عقلانیت سیاسی هیچ‌گاه در آرشیو تحولات تاریخ هنر ایران ثبت نگردد، می‌تواند در پرتو این مقاله و توضیحات بعدی بنت برایمان روشن و قابل توضیح شود.
–مترجم
الین هوپر گرینهیل در مقالۀ خود با عنوان «موزه در جامعۀ تادیبی» می‌گوید که گسست‌های انقلاب فرانسه "شرایط را برای ظهور یک «حقیقت» جدید فراهم کرد، یک عقلانیت نو که از دل آن کارکرد تازه‌ای برای یک نهاد نوپدید بوجود آمد: موزۀ عمومی" (Hooper- Greenhill 1989: 63). موزۀ عمومی به مثابۀ ابزاری برای به اشتراکگذاری آنچه سابقا شخصی بود و افشا کردن آنچه پیش‌تر پنهان بود، تاسیس شد. این نهاد، هم زوال و ظلم صورت‌های پیشینِ کنترل (نظام سابق[1]) را برملا می‌کند، و هم دموکراسی و سودمندی رژیم جدید، یعنی جمهوری، را نشان می‌دهد (ibid: 68). با ضبط کردن مجموعه‌های سلطنتی، اشرافی و کلیسایی به نام مردم، نابود نمودن اشیائی که پیوند سلطنتی یا فئودالی آنها با سرایت ایده‌های سلطنت طلبانه‌شان جمهوری را تهدید می‌کرد، و چیدن باقی آثار در معرض نمایش بر طبق اصول عقلانیِ طبقه‌بندی ، جمهوری موزه را از یک نماد قدرت استبدادی به وسیله‌ای تبدیل کرد که وظیفه داشت از طریق آموزش شهروندانش، در خدمت مصالح عمومی دولت[2] باشد.
هرچند گرینهیل می‌گوید که از همان ابتدا موزۀ عمومی در قامت آپاراتوسی متولد شد که دو عملکرد عمیقا متضاد داشت: "بعنوان معبدی نخبگانی برای هنر، و همینطور یک ابزار سودگرایانه در جهت آموزش دموکراتیک" (Hooper-Greenhill 1989: 63). او همچنین ادعا می‌کند که بعدها عملکرد سومی به آن اضافه شد: موزه به مثابۀ ابزاری برای جامعۀ تادیبی. موزه به مکانی تبدیل شد که در آن بدن‌ها مدام نظارت می‌شوند و می‌بایست رام شوند: با تاسیس نوعی دوشقگی میان تولیدکنندگان دانش و مصرف‌کنندگان آن؛ و این دوشقگی، نوعی شکل معمارانه را برای روابط میان فضاهای مخفی موزه (یعنی آنجا که دانش در خفا تولید و سازماندهی می‌شود) و فضاهای عمومی موزه (یعنی آنجا که دانش به منظور مصرفِ منفعلانه عرضه می‌شود) تصور می‌کرد.
من در ادامه و با اتکای به این اظهارات، توضیحی را برای تولد موزه ارائه خواهم داد که در روشن نمودن عقلانیت سیاسی آن-واژه‌ای که از فوکو وام گرفته‌ام- موثر خواهد بود. فوکو معتقد است که تکامل و بروز صورت‌های مدرن حکومت، ریشه در ظهور تکنولوژی‌های جدید به منظور تنظیم نمودن رفتار افراد و جمعیت‌ها دارد- همچون زندان، بیمارستان و تیمارستان. همینطور فوکو مدعی است که مشخصۀ این تکنولوژی‌ها، عقلانیت‌های معینِ خود آنهاست: آنها کیفیات متمایز و معین خود را برای استفاده از قدرت تاسیس می‌کنند؛ آنها بجای آنکه شامل نمونه‌هایی از بهره‌برداری شکلی کلی از قدرت باشند، این کار را از طریق خلق حوزه‌های معینی از مسائل و روابط سیاسی خودشان انجام می‌دهند. فوکو در ادامه این ایده را طرح می‌کند که معمولا همنشینی و پیوند غلطی میان جدل‌های هدایت‌کنندۀ این تکنولوژی‌ها و عقلانیت‌های سیاسی تجسد یافته در صورت‌های واقعی عملکرد آنها وجود دارد. در چنین موقعیتی، فضایی که از طریق این همنشینیِ غلط ایجاد شده است، شرایط را برای یک گفتمانِ تجدید نظر[3] بی‌پایان فراهم می‌کند که دلیل بی‌پایان بودنش، اشتباه آن در تشخیص ماهیت ابژۀ/هدف خود است.
در نتیجه او استدلال می‌کند که زندان همواره سوژۀ مطالبۀ تجدید نظر بوده است تا بتواند جدل توانبخشی خود را محقق کند، اما با وجود بی‌تاثیر بودن چنین رفرم‌هایی، دوام و عمل‌پذیری [ایدۀ] زندان زیر سوال نرفته است. چرا؟ چون عقلانیت سیاسی زندان در جای دیگری مستقر است- نه در توانایی آن در تغییر اساسی رفتار، بلکه در ظرفیت آن برای جداسازی یک زیر-طبقۀ مجرم و کنترل پذیر از باقی جمعیت.
بی‌شک موزه نیز همواره سوژۀ مطالبۀ تجدیدنظر بوده‌است. بعلاوه، با اینکه نرمش‌های معین آن به نسبت زمان و مکان تنوع یافته‌اند و ترکیب سیاسی هیئت مدیرۀ آن بر جهت‌گیری موزه تاثیر گذاشته است، گفتمانِ تجدیدنظر آن که مشوق این خواسته‌ها بوده‌اند در طول قرن اخیر کاملا یکسان مانده‌است. بطور کلی این گفتمان با دو اصل مشخص می‌شود: اول، اصل حقوق عمومی که می‌گوید موزه‌ها باید برای همگان قابل دسترس و به روی آنها باز باشند، و دوم، اصل تکافوی بازنمایانه[4] که مدعی است موزه‌ها باید به قدر کافی فرهنگ‌ها و ارزش‌های اقشار متفاوت جامعه را بازنمایی کنند. اگرچه ممکن است فریب خورده و اینها را خواسته‌هایی بیرونی بدانیم که فضای سیاسی بیرون به موزه‌ها تحمیل کرده‌اند، می‌بایست به این حقیقت اشاره کنم که این خواسته‌ها، در نسبت با فعالیت درونی موزه و سرچشمه گرفته از آن هستند. یا اگر دقیقتر بگویم، اینها نشئت گرفته از پیوند نامبارک رتوریک اهداف تبیین شده برای موزه، با عقلانیت سیاسی تجسد یافته در صورت‌های واقعی کارکرد آنها هستند؛ پیوند نامبارکی که بی‌پایان بودن خواسته‌ها از موزه را تضمین می‌کند.
لذا اگر بخواهم استدلال خود را خلاصه کنم، مطالبات حقوق بشر حاصل و مقوّمِ ناهماهنگی میان دو مسئله است: از طرفی جدل دموکراتیکی که موزه‌های عمومی را بعنوان محملی برای آموزش عام تلقی می‌کند، و از سوی دیگر کارکرد واقعی آنها بعنوان ابزاری برای تغییر (رفرم) آداب عمومی. اولی نیازمند آن است که موزه‌ها یک عموم نامتمایز[5] متشکل از برابرهایی آزاد و صوری را مخاطب خود قرار دهند، و دومی با رواج دادن تکنولوژی‌های متنوعی که صورت‌های رفتاری منتسب به محافل عمومی را بازنشر داده و نمایش می‌دهند، به معنای آن است که موزه‌ها به مثابه ابزاری قدرتمند برای ایجاد تمایز میان جمعیت‌ها به‌کار بروند.
به همین منوال، مطالبات مبنی بر اصول تکافوی بازنمایانه حاصل و مقوّمِ این حقیقت هستند که آن فضای بازنمایی که بر طبق صورت‌بندی موزۀ عمومی و به هدف نقل کردن داستان ابناء بشر بوجود آمده است، تجسد اصل کلی جهان‌شمول [و یکسان] بودن انسان است؛ در چنین شرایطی هر فضای نمایشگاهی موزه‌ای می‌تواند از لحاظ انحصارها و تعصب‌های جنسیتی، نژادی، طبقاتی یا مبتنی بر باقی الگوهای اجتماعی، نابسنده و درنتیجه نیازمند تکمیل تلقی شود.
اینکه از سیری‌ناپذیر بودن گفتمان رفرم صحبت کنیم، به معنای این نیست که بر ضد مطالبات سیاسی طرح شده برای موزه‌ها سخن بگوییم. درست بالعکس، هدف من از بحث بر سر وجوه این مطالباتِ نشأت‌گرفته از دل عقلانیت متناقض سیاسیِ موزه این است که راه‌های پرحاصل‌تری برای پرسش از سیاست‌های موزه و پیگیری آن پیشنهاد کنم. این امر زمانی حاصل می‌شود که این پرسش‌ها با توجه به الگوهای فرهنگی و مناسبات منحصربفرد موزه طرح شوند، و نهاد موزه می‌بایست این الگوها و مناسبات را در نظر گرفته و حاضر به مذاکره بر سر آنها باشد ازین رو، لازم است علاوه بر رهنمود روش‌شناسانه، به آثار فوکو از منظر سیاسی نگاهی انداخت. می‌توان گفت تامل دربارۀ «سیاست حقیقتِ» منحصربفرد موزه، به ایجاد اشکال متمرکزتری از سیاست در نسبت با باقی دیدگاه‌ها کمک می‌کند.
در اینجا به یکی از این دیدگاه‌های جایگزین اشاره خواهم کرد. از یک منظر گرامشینی، تولد موزه را می‌توان بعنوان ایجاد بخشی از مناسبات جدیدی میان دولت و مردم در معنای آموزشی (پداگوژیک) آن برداشت کرد، زیرا گرامشی می‌گوید دولت «می‌بایست به مثابۀ یک "مربی"[6] درک شود» چون قصد دارد نوعی یا سطحی جدید از تمدن را بطور خاص ایجاد کند (Gramsci 1971: 247). چنین ادعایی نامحتمل نیست. براستی یک دیدگاه گرامشینی برای نظریه‌پردازی موجه از مناسبات موزه با سیاست‌گذاری‌های داخلی [سیستم سیاسی] بورژوا-دموکراتیک ضروری بنظر می‌آید. [چنین دیدگاهی] با ممکن ساختن ارزیابی وجوهی که در آن موزه مردم را بصورت رتوریک در فرآیندهای قدرت دخیل می‌سازد، می‌تواند به مثابۀ یک پادزهر کارا برای نگرش یک‌جانبۀ فوکویی به موزه‌ها به‌عنوان ابزار مراقبت به کار بیاید.
هرچند در اینجا می‌خواهم در را بر پاشنۀ مخالف بچرخانم. استثنائا موزه‌ها در پارادایم گرامشینی به‌مثابۀ ابزار هژمونی طبقۀ حاکم بازنمایی می‌شوند (مانند باقی نهادها در پارادایم گرامشینی)، لذا موزه‌ها معمولا تابع یک شکل کلی از سیاست فرهنگ تلقی می‌شوند- شکلی که با نقد مفصل‌بندی‌های ایدئولوژیک-هژمونیکی که موضوعات نمایشگاه‌های موزه‌ای را کنترل و اداره می‌کنند، به دنبال ساختن مفصل‌بندی‌های جدیدی است که قادر به سازماندهی یک ضدهژمونی[7] باشد. مشکل چنین صورت‌بندی‌هایی این است که توجه بسیار اندکی به حوزۀ منحصربفرد مناسبات سیاسی ایجاد شده توسط دارایی‌های ویژۀ نهاد موزه دارند. به بیان دیگر، سیاست گرامشینی به لحاظِ نهادی خنثی است، حال آنکه یک زاویۀ دید فوکویی می‌تواند در این خصوص، راهکارهای مفیدی برای بهبود و ارزیابی ارائه دهد.
